La vida está llena de sorpresas. No es corriente que un rockero de encuerada ortodoxia, aficionado a las drogas y a la mala vida, cambie una exitosa carrera musical por la de Filología Hispánica. Sin embargo, esa es la historia de Sabino Méndez. Compañero y sombra de Loquillo desde sus comienzos con Los Intocables, y después con los Trogloditas, Sabino siempre ha sido un tipo que se ha expresado mejor con la letra escrita que con cualquier otra cosa. Sus primeras canciones son de una fidelidad absoluta a la imaginería propia del rock and roll más pureta. Por sus composiciones rondaban rubias peligrosas, cochazos americanos con mucho cromado, navajas inquietas por hacer saltar sus muelles, calles oscuras de ciudades poco amigables, copas de alcohol, gafas negras para ellos y piernas enfundadas en medias para ellas. “Y ahora estoy aquí sentado / en un viejo Cadillac de segunda mano / junto al Mervellé, a los pies mi ciudad / y hace un momento que me ha dejado / aquí en la ladera del Tibidabo / la última rubia que vino a probar / el asiento de atrás” (“Cadillac Solitario”).
Como perfecto segundo de abordo, Sabino Méndez compuso un puñado de canciones confeccionadas a la medida de las generosas hechuras de su cantante, ese pedazo de Loquillo que no se acaba nunca. El tándem que formaron para armar la tremolina rockera en la España de los ochenta se rompió definitivamente al acabar aquella década. Por encima de resentimientos y amistades maltrechas quedan unas canciones que tienen el encanto casi naif de un tiempo en que no se pensaba más que en pasarlo bien, figurar un poco, sacar la cabeza de la mediocridad reinante y vivir deprisa lo mejor de la vida. O sea, puro rock and roll.
Los años pasan volando y Sabino Méndez no es ya ese chaval con problemas generacionales de “El ritmo del garaje”: “Tu madre no lo dice, pero me mira mal / ¿Quién es ese chico tan raro con el que vas?”. Tanto le tiraba la cosa literaria que ha escrito un libro, “Corre Rocker”, que da cumplido testimonio de la velocidad con que acontecieron las cosas en la década en que ejerció de rockero impenitente. Ahora, con la reflexión necesaria, Sabino entiende su obra como la creación de un teatrillo cabaretero, una ficción que se esforzaban en hacer comulgar con la realidad aunque en ello les fuera poco menos que la vida. Puede que esa sea también parte de la esencia del rock and roll, que no deja de ser “una manera de vivir” imaginada y, por tanto, imposible. Pero muchas veces conviene dejarse llevar por la ilusión ante la insoportable pesadez de lo inmediato. ¿Quién no ha querido ser una “rock and roll star”?
PREGUNTA- ¿Qué te empujó a escribir canciones?
RESPUESTA- Intentaba imitar a mis héroes. Supongo que debía tener dieciséis años, o una cosa así. Recuerdo que en las primeras canciones quería hacer lo que había escuchado en Lou Reed, pero en castellano.
P- ¿Tenías otros referentes literarios, aparte de las canciones?
R- Sí, desde pequeñito era lector de tebeos y de ahí pasé a escribir cuentos e historias. Mi primera influencia fueron los cuentos de Walt Disney cuando tenía ocho años. Dibujaba cómics en el colegio para los compañeros, imitando los del ratón Mickey. Luego empecé a escribir cuentos imitando aquellas colecciones de “Guillermo Brown” o “Los Cinco”. A medida que creces, vas escribiendo de acuerdo con tu persona. Después llegó la patada del rock, aquel latigazo de rebelión que supuso el rock. Escribir canciones fue un paso natural: intentas adaptar lo que escribes a ese formato para expresarte en él. Creo que soy más escritor que músico. Según avanzas en el mundo de la música descubres que la palabra músico, entre comillas, es una cosa muy seria. Muchos de los que nos llamamos músicos sólo tenemos nociones musicales, y con eso vamos tirando, nos apañamos. Estamos dentro de la canción popular, que es un pequeño retrato que tiene escenas musicales de gran efectividad comunicativa.
P- Cuando empezaste a escribir canciones, ¿intentabas usar recursos estilísticos de la poesía?
R- Sí. Recuerdo haber leído entrevistas con Lou Reed para ver cómo conseguía un efecto de lenguaje coloquial sin usar “slang”. Hay entrevistas donde explica cómo lo hace para que las expresiones del “slang”, que pasan muy rápido, sean atemporales; que dé sensación de que las frases están habladas, pero de una manera muy callejera. Todo eso lo comparaba con la poesía que estudiaba en el colegio, desde Machado a Lorca o Espronceda. Y, claro, al ser de Barcelona, también me fijaba en los poetas catalanes. Además, como era la época de la transición, estaban un poco en auge. Acabé descubriendo que todos esos poetas son parte de la narrativa urbana de la que luego se apropia el rock, pero que ya existía previamente. La preocupación urbana aparece a principios del siglo XX como un tipo de historia que es muy común al rap, por ejemplo.
P- ¿Seguías algún método para cuadrar las sílabas en los versos?
R- Sí. En aquella época todavía tenía muy recientes las nociones que dan en el colegio de estilística, de prosa y de todo eso. Cuando descubrí el rock me planteé prescindir de endecasílabos o de tipos de versos concretos. Usaba todo tipo de medidas, más que nada por los acentos de las síncopas del rock, por la medida del blues. Una cosa curiosísima que descubrí fue que muchos músicos, que eran mucho más profesionales que yo, tenían problemas a la hora de escribir historias y canciones. Cuando les mencionaba el simple hecho de contar las sílabas les descubría un mundo. Nunca se les había ocurrido que para ponerle texto a una canción era bueno intentar hacer coincidir las sílabas y encajarlas entre las negras y las corcheas. Es un camino que vas haciendo poco a poco, pero es el que más rápido se pilla. Descubres que la poesía es más estricta en cuestión de musicalidad y acentos, mientras que la música es mucho más libre. Puedes mezclar formas estróficas diferentes, versos diferentes, y conseguir efectos muy bonitos, rítmicos y también armónicos, dependiendo de si haces coincidir una estrofa más corta con el acorde menor o no. Es un poco como los efectos especiales del cine, que la poesía literaria no puede conseguir.
P-
Perteneces a la primera generación que consigue versificar el rock en español de una forma que no suene forzada. ¿Por qué ha habido tanta dificultad para escribir letras de rock en español?
R- Eso fue gracias al mensaje del punk, lo de que cualquiera puede hacerlo. Por eso nos enfrentamos sin complejos al problema. Recuerdo que detectamos ese fallo, es decir, que casi todos los letristas de rock anteriores eran un poco forzados. No había naturalidad en el discurso, no se hilvanaban frases más o menos coloquiales. Es importante que te salga fluido, que resista el paso del tiempo. En ese momento había gente como Jaime Urrutia, de Gabinete Caligari, o Santiago Auserón, de Radio Futura, que estaban preocupados también por todo esto. Trabajaban mucho y de hecho lo siguen haciendo. Lo que no sé es por qué no se hizo antes, es algo que nunca he entendido demasiado bien. Nosotros hicimos un poco bandera de esto porque veíamos esa carencia. No sé qué pasaba antes, quizá el rock fuera más minoritario, quizá había un cierto complejo, o quizás había factores sociológicos. No lo sé, porque no es mi tiempo, pero pienso que en la España gris y franquista, aceptar extranjerismos debía ser moderno. Si parecía que estabas cantando forzado, como los Beatles, casi en inglés, a lo mejor molaba. Nuestra modernidad fue un poco más asumida, autoirónica, casposa y castiza a la vez. Hubo un momento muy dulce en que nos sentimos en sincronía con Londres, con lo que se estaba haciendo, y supongo que hubo ese espíritu de desfachatez para decir: se puede hacer en español y hay que hacerlo con cierta naturalidad.
P- ¿De qué trataban tus primeras canciones?
R- Como empecé muy joven, al releer mis canciones descubro que era muy romántico, esa es la verdad. Es la edad de los mitos, entras un poco en crisis y empiezas a fabular. Al principio escribía canciones como “Carne para Linda”, que es la historia de una chica necrófaga. Es como si anunciara la posterior cuestión de la anorexia. Está en el disco “ La Mafia del Baile” y habla de una chica que come carne de muertos para no engordar. Cree que la única forma de mantener la línea es hacer excursiones por la noche al cementerio para comer. Es durísima y exageradísima. Creo que empiezas a escribir cosas así porque descubres las limitaciones de la escritura como herramienta para entrar en posesión de la realidad, y entonces te consuelas jugando con fantasías. Hay historias como esta que no quieren ser un reflejo de la realidad. Luego hay historias verdaderas, historias que te afectan de otra manera y que las quieres captar. A veces el público las confunde o las mezcla, pero lo aceptas porque no lo puedes controlar. Por eso es mejor no dar explicaciones.
P- ¿A qué extremo es importante que el estribillo sea redondo?
R- Mi método de trabajo, salvo pocas canciones, ocho o nueve que han salido de un tirón, que generalmente están basadas en algún hecho real que te ha afectado y por eso surgen así, es trabajar como si fuera una especie de crucigrama. Tengo la idea general, tengo algunas casillas llenas, y luego voy rellenando las otras casillas del crucigrama, las que están en blanco. A medida que avanzas en ese proceso la propia canción te dice si ofrece un estribillo redondo o no. Hay canciones que se aguantan sin un estribillo redondo, bien por la historia, la rueda de acordes, o porque la relación entre la música y lo que cuentas ya tiene una historia. En cualquier caso, el estribillo es un momento bastante mágico. Si está bien hecho tiene una fuerza inexplicable. Es como los mantras, que se repiten y funcionan.
P- ¿Cuáles son tus estribillos favoritos?
R- Me gusta mucho el corte que hay en “La Mataré”, donde grita: “¡Uhu!, sólo quiero matarla”, sobre un acorde menor que cae en el sitio justo y le da mucho dramatismo a la canción. También el de “Rock and Roll Star”, que sólo dice: “¡Uhu, uhu!, voy a ser una rock and roll star”. La frase no dice nada, pero como también coincide con un menor, que son graves, le da un tirón. Un estribillo que queda muy cuadrado, y que también funciona muy bien, es el de “El Rompeolas”: “El futuro es una ilusión / cuando el rock and roll conquista mi corazón”, que es una frase fácil, un eslogan. Y luego hay canciones raras, pero que yo les tengo mucho cariño, como “Todos los chicos en la playa”, que es una bobada. Es un estribillo repetitivo, pero los gritos y la propia disonancia rítmica de la canción lo llena de sentido.
P- ¿De qué iba “La mataré”?
R- Es una especie de homenaje a las rumbas aquellas de Los Chunguitos y de Los Chichos, que me gustaban mucho. Tenían canciones que resultaban brutales, sobre todo las historias de mala mujer. A veces estaban llenas de faltas en el idioma, lo que las hacía incluso simpáticas, pues conseguían estribillos muy vibrantes. Recuerdo una de Los Chichos que se llamaba “No me quería”. Era impresionante, te ponía la carne de gallina. Así que “La Mataré” era una especie de ejercicio de estilo, un intento de buscar en mi propia biografía la típica historia de mal rollo con una tía que te ha dejado para conseguir momentos de sentimiento oscuro. Evidentemente la gente se confunde. Enseguida se piensa que realmente quería matar a alguien: no, lo que hago es recrear a solas el drama. Eso sí, quería hacerlo sin vergüenza, llegando hasta el fondo, siendo desagradable, diciendo las palabras feas. Es el gran problema de las palabras feas, que generalmente suelen ser las verdaderas. La gente acepta mejor las agradables, pero no son verdaderas. Siempre hay un conflicto cuando las muestras, pues te acusan de machista o algo así, pero bueno, evidentemente nunca he matado a nadie ni tengo ninguna intención.
P- Quizá la canción que más os definía en aquella época era “Rock and Roll Star”.
R- Es una canción muy hecha para la edad tan temprana en que la compuse (tenía dieciséis años). Salvo algún verso delator que denota una mano todavía un poco ingenua, es una canción de un pensamiento muy adulto, desconfiando y autoironizando sobre la historia del rock and roll. A la vez es muy vital. El planteamiento de esa canción es: a pesar que no hay nada, quiero ser una estrella del rock por aquello de disfrutar del momento, disfrutar la vitalidad de ese lujo. Lo divertido de “Rock and Roll Star” es que tiene varias lecturas. Está la que hicimos con Loquillo y sus amigos, que es muy fresca, y luego está la lectura que hice yo con Los Montaña, que es más oscura. Las dos tienen sentido, puedes abordar la canción por los dos lados. Eso da mucho que pensar con las canciones. La interpretación es otro factor añadido. Puedes escribir la letra y buscar una música que cree un ambiente, pero luego viene la interpretación que da mil matices. Esto de hacer canciones más que arte es una artesanía, pero muy completita y, sobre todo, muy inmediata. Es muy rápido, te sientes medio bañándote en presente. Quizá por eso la mayoría de mis canciones sean más bien simples, no tengo grandes delirios artísticos. Eso me permite conectar con la gente bastante rápido.
P-
Hace décadas, decía un joven Mick Jagger que le importaban un pito las letras de las canciones, que lo único que quería era un estribillo sobre el que pudiera berrear a gusto.
R- Creo que Keith Richards tendría algo que decir al respecto. Es una actitud muy curiosa. A lo largo de los grupos en que he tocado me he encontrado muchas veces el músico que te dice: es que a mí la letra me da igual, mientras sea digna y no te avergüences, lo que me interesa es la música. Yo, para eso, me voy a la música clásica directamente, o músicas abstractas que son de una calidad extrema, muy evocadoras y atmosféricas. Desde el momento en que entiendes la canción como canción popular, es música y letra a medias. Tienes que contar una historia.
P- Hacer canciones para un grupo de tan inequívoca imagen rockera como Loquillo y los Trogloditas, ¿te condicionaba a la hora de elegir los temas de las canciones?
R- Creo que no, lo que pasa es que esto lo descubres cuando maduras como autor. Hay una retórica propia del rock, pero creo que caes en ella cuando eres más joven, cuando realmente crees en esos mitos. Luego vas cambiando y ves que se pueden tratar otras temáticas. El problema es el industrial. Como finalmente existe una supuesta cultura del rock, la propia industria te pide que te ciñas a cierta imagen. Como buen artesano, lo que siempre quiero es complicarme la vida, así que lo que hacía era salirme de eso, aunque fuera menos comercial. A la industria discográfica lo que más le gusta es que te parezcas a alguien, pero lo propio del artista es intentar hacer algo individual, original, que no se parezca a nadie.
P- Sin embargo, muchas canciones de tu repertorio con Loquillo son fieles a los cánones del rock. Pienso en “Cadillac solitario”, por ejemplo.
R- Que es una canción muy divertida, por cierto. Esa salió de una historia real, aunque romantizada y enfatizada por la mitología de los dieciocho años. Va de novia de la que me he separado y a la que hecho de menos. La canción surge de un tirón contando de una manera muy fuerte ese sentimiento, mezclandolo con toda la iconografía que en aquel momento nos fascinaba: el cuero negro, los Cadillacs o aquella nostalgia por la inocencia americana de “American Graffiti” de los años 50.
P- A veces, excederse en la fidelidad a determinadas convenciones genéricas da lugar a una caricatura, como fue el caso de “Quiero un camión”.
R- A mí me encantaban en aquella época los chistes de Siniestro Total y compañía. En los grupos de entonces había mucho cachondeo. Es una cosa viejísima, porque, de hecho, estaban en la tradición de los juglares. Los de los 80 éramos como los trovadores provenzales. Teníamos una serie de temas que los repetíamos de mil maneras, dotándolos de ingenio, buscándole las vueltas al tópico para mostrarlo de una manera nueva. La cuestión es jugar con el propio tópico. Lo curioso es que a veces una cosa que habías escrito como algo marginal, caía en gracia y era lo que tenía más popularidad. Fue el caso de “Quiero un camión”, que no era más que un chiste. Unos la tomaban como una canción con ironía y otros la tomaban al pie de la letra. Me acuerdo de cuando el Aviador Dro decía aquello de: “¡Nuclear sí, por supuesto!” Era una ironía clarísima, pero había gente que se enfadaba muchísimo. “Quiero un camión” es un chiste a costa del country americano, del “red-neck”, lo que aquí sería la versión del paleto con boina tipo Alfredo Landa. En Estados Unidos hay un montón de películas de carretera con camiones y “cow-boys” exaltando valores verdaderamente nazis, y encima te lo pintan como algo sensato. Así que se nos ocurrió parodiarlo y hacer un himno a la vitalidad, pero a la vez riéndose un poco de la música country. Lo curioso es que aunque fue de esas cosas que haces de una manera marginal, sin embargo pegó bien entre la gente. Fue como lo que le pasó a Keith Richards con “Satisfaction”, que él la hizo como canción de fondo de un L.P. Son las cosas de la industria musical: hacemos un chiste, y resulta que es lo que nos da de comer durante un año, cuando a lo mejor tienes una obra más compleja o con más intenciones. En el mundo actual de las apariencias, lo mejor es estar en el sitio adecuado y en el momento adecuado.
P- ¿Cómo lleva el tema de las baladas un compositor de rock?
R- La verdad es que bien. En plan balada rock me gusta mucho “Todo el mundo ama a Isabel”, que es una historia contada de una manera progresiva pero con guitarras fuertes. Lo difícil es conseguir que las guitarras no maten a la historia. El “hard-rock” es un género que a mí me gusta mucho, pero como la guitarra es omnipresente los textos son simplistas. Contar una historia que va avanzando, que progresa al estilo de las de Joaquín Sabina, con guitarras “hard” y cortando “riffs”, es algo complicado. Creo que lo resolví bien. Originalmente, en “Todo el mundo ama a Isabel” la protagonista era una prostituta. Era una historia de un tío que un día se va con una prostituta y al final tiene buen rollo con ella, aparte de que le cae simpática. A Loquillo no le hizo mucha gracia salir al escenario diciendo eso, aunque fuera un personaje irreal. No sé qué estrofa cambiamos para que al final no quedara ella como prostituta.
P-
¿Tuviste muchos problemas para que Loquillo aceptara tus textos?
R- Algunos. Yo intenté que su personaje se abriera a otros matices. En “El país te necesita”, que también está en “La Mafia del Baile”, hice uno de los primeros intentos de matizarlo. Loquillo era un personaje “biger than life” que salía al escenario hecho un maniquí: dos metros de tío perfectamente vestido. Con esa canción intentaba verlo bajo la óptica brechtiana para que cantara la canción como una especie de autómata distanciado. De hecho, la Berlín Ensemble había hecho experimentos con obras de teatro en que no debía haber actores, sino maniquíes, aunque dentro estaba el actor, para conseguir ese distanciamiento. Creo que es una canción que se sigue aguantando bastante bien.
P- ¿Cómo te gustan más tus canciones, en voz propia o en voz ajena?
R- Mis canciones siempre han tenido muy mala suerte: primero las ha destrozado Loquillo y luego las ha destrozado el propio autor, porque tengo una voz horrible.
(Entrevista inédita realizada en 2002 © Ricardo Aguilera) |
