El habla de Carlos Lencero se desliza pausada, con esa elegancia tan británica que tienen algunos andaluces. Su discurso es suavemente pesimista, distanciadamente apasionado y soterradamente guasón. Si no se supiera a ciencia cierta que es el autor de letras de tan desbordante vitalidad como “Todo lo que me gusta es ilegal” o “Camarón”, cualquiera pensaría que es un señor de orden, maestro de muchas letras y pocas alegrías.
Escritor y poeta de obra poco conocida, Lencero se convirtió en letrista de flamenco por pura afinidad con el género. Sus lazos de amistad con los protagonistas le hicieron lanzarse de cabeza al resbaladizo terreno del flamenco experimental de Pata Negra. Con ellos firmó letras de tan rompedora impronta como la música que creaban los hermanos Amador. Cuando Rafael y Raimundo siguieron cada cual por su lado de la vereda, Carlos Lencero siguió arropando a ambos con letras tan perfectamente diseñadas a sus respectivas personalidades como un traje a la medida.
No han sido sólo los hemanos de Pata Negra quienes se han beneficiado del auxilio literario de Lencero, aunque todavía no hemos señalado que el tercer Amador en discordia, Diego el Churri, también disfruta de los parabienes del poeta. La lista de artistas flamencos que han echado mano de su buen hacer es larga: Camarón, Niña Pastori, Diego Carrasco, José Mercé, La Macanita, Maita Vende Cá, Rocío Jurado, Paco de Lucía...
Consciente de que el flamenco del nuevo siglo no puede anclarse en el pasado, Carlos Lencero está por la labor de hacer evolucionar las letras, siempre y cuando el empeño no le lleve a desmerecer el inmenso cancionero de antaño. No es tarea fácil. Para resolver la faena, Lencero usa de todas sus mañas, desde el conocimiento enciclopédico de las coplas clásicas hasta las vivencias radicalmente actuales. Como muestra, un botón: “En la esquina de Las Vegas”, tema cantado por Raimundo Amador, en el que describe la áspera realidad de los barrios marginales de Sevilla con un guiño a Mack the Knife y otro a Pedro Navaja: “En la esquina de Las Vegas / está colocao Manuel / como una calcomanía / pegaito a la pared”.
Con humildad de doble filo, Lencero se precia de ser un simple aficionado al flamenco, con todo el peso que tiene esa figura, más todavía si, como es su caso, tiene en su haber algo más que simple afición. Fanático de Fernanda de Utrera -”Fernanda es el futuro y el pasado / muriéndose de amor en el presente”- y de Camarón - “Temblando entre las estrellas / la voz de Camarón viene / y el corazón de la Tierra / la sostiene”-, Lencero es de los pocos autores capaces de hacer letras para el flamenco de antes y de ahora. Y si hace falta decir un par de cosas bien dichas, pues se dicen: “Gitano de temporá / no eres gachó ni gitano / no eres mucho ni eres na’” (“Gitano de Temporá).
P: ¿Cómo deviniste en letrista de flamenco?
R:Yo soy muy aficionado al flamenco por tradición familiar. Mi padre era un hombre muy cercano al círculo de La Niña de los Peines, de El Niño Ricardo, de El Pinto, que son personajes que yo recuerdo en mi infancia. Había ambiente de flamenco y seguí con la afición. Escribo desde siempre, pero nunca me había propuesto hacer letras ni escribir flamenco, aunque conocía a muchos artistas. La cosa fue un poco accidental: Pata Negra tenía un disco que grabar, “El Blues de la Frontera”, y en ese momento no tenían letras. Ricardo Pachón, el productor, me preguntó si tenía algo por ahí. Le di lo que me pareció, y fue un disco que, según la crítica, ha quedado un poco como antecedente o disco referencial. Es de esos discos redondos que salen bien. Pata Negra estaba en plena forma, las ideas estaban muy claras, coincidió el momento y, a partir de ahí, vino todo rodado.
P: ¿Cuando te llamó Ricardo Pachón, ¿ya conocías a los hermanos Amador?
R:
Sí, los conocía personalmente desde hacía muchos años. En concreto, mi amistad con Raimundo -que es compadre mío, además- es de hace muchísimos años. Recuerdo a Raimundo cuando era un niño, tocando por la calle y pasando el plato para que le echaran monedas. Ricardo Pachón también es de mis más antiguos amigos. Pero nunca usé esa amistad con la gente del flamenco o de la producción para meter letras, preferí esperar a que me llamaran, y me llamaron.
P:Has escrito para Pata Negra y Patita Negra; para Pata Negra sin Raimundo y para Raimundo sin Pata Negra. ¿Por qué esa “especialización” en el clan de los Amador?
R:
Los Amador han sido un círculo muy cercano a mí, y lo de Pata Negra fue un momento súper emocionante en la música española, aunque acabó a una enorme velocidad. Lo que Pata Negra intentó es un camino sobre el que se puede seguir trabajando y que todavía es vigente. Si alguien ha tocado los cimientos del edificio, ha sido Pata Negra, o lo ha hecho más que nadie, no quiero decir que otros no lo hayan hecho. Cuando uno cree en una idea lo que le gusta es colaborar. Por eso he trabajado mucho con los “Amadores”, porque su concepto musical ha sido muy cercano al mío. Creo que han seguido el camino más atractivo de entre toda la confusión que se vive en el flamenco.
P:
Con los Amador hilas muy fino. Compones las letras a la medida: los temas que has escrito para Rafael son soñadores, atemporales, románticos; los de Raimundo son más terrenales, con un guiño de guasa. Y en los de Pata Negra se juntan ambas vertientes, pero añadiéndole un poco de picante. Realmente estás definiendo a los intérpretes.
R: Cuando se hace una canción, se debe hacer pensando en alguien. Lo otro es una abstracción. Tú puedes abrir un libro de poesía, encontrar un maravilloso poema y ponerle una maravillosa música, eso puede ocurrir, y yo me alegro. Pero en lo que es producción nueva, si no tienes una relación, si no conoces a quién va a cantar lo que escribas, cuál es su personalidad, su forma de reaccionar, sus reflejos a la hora de cantar, es mucho más difícil de lo que parece. Siempre he tratado de hacer las canciones a la medida justa del señor que las canta, incluso cuando eso me ha obligado a rebajar el nivel literario. Es decir, a lo mejor tenía una solución poética mejor para la canción y en cambio he optado por una letra que pudiera defender el intérprete con más naturalidad, algo más a la medida de su personalidad que si yo me hubiera puesto en un plano más elevado.
P: ¿Dirías que escribes en andaluz?
R: No firmaría la mayoría de las canciones que he escrito si tuvieran que publicarse escritas. Están hechas para cantar, y ya lo puedes tú escribir en el más correcto castellano que el que la va a cantar le va a dar un deje andaluz. No estoy muy orgulloso de mi trabajo como letrista. Pienso que, quitando canciones muy concretas, lo demás... A mí me encanta que a la gente le guste, pero si eso tuviera que publicarse en un libro preferiría no tener que firmarlo.
P: ¿Por qué el uso recurrente de metáforas referentes a la Naturaleza o a los monumentos en las letras flamencas, siempre atiborradas de flores, astros celestiales, mariposas revoloteando, Giraldas y Generalifes?
R: Eso está en la tradición flamenca, en la tradición gitana. Los gitanos son muy naturalistas por su origen, sus principios y su largo viaje. Son gente muy adaptada que ha prestado una gran atención a la Naturaleza. Y la monumentalidad muchas veces es simbólica. Hay que tener cuidado al usarla, porque lo que es un símbolo muy claro para la gente de Sevilla puede no serlo tanto para un señor de Barcelona. De todas maneras hay algunos que son ya tan universales que realmente no tienen traducción.
P: El flamenco lleva dos décadas renovándose musicalmente. ¿Ha llegado el momento de retocar también sus letras?
R: Sí, yo creo que es fundamental. Uno de los problemas que rebajan la calidad del producto es que los letristas no han sabido evolucionar y no estamos a la altura de las circunstancias. Las letras que se suelen cantar no reflejan la realidad social actual. Son letras muy parecidas a las tradicionales, o muy universales, que hablan del amor, de la Luna, del Sol... Este movimiento nuevo que hay en el flamenco -en el que hay muchísimos gitanos implicados, lógicamente- tiene una realidad social que no tiene absolutamente nada que ver con la que vivían los flamencos de hace cuarenta años. Los letristas no han recogido esa realidad. Todos sabemos cuáles son los problemas de la sociedad gitana de hoy día, y eso no aparece nunca, bien porque uno se corta a la hora de hacerlo, bien porque nadie lo quiere cantar luego. Creo que las letras, en general, no son las adecuadas, y los letristas no deben estar muy orgullosos.
P:
¿No se han dado pasos en ese sentido?
R: Soy pesimista por naturaleza, pero algo se ha avanzado. Es mucha la diferencia que hay entre el desarrollo musical y el desarrollo literario, y no van siempre en la misma dirección. A veces te encuentras canciones que están muy bien musicalmente, pero con una letra absolutamente demencial. También se puede dar el caso contrario, pero es menos frecuente. Se ha avanzado algo, pero yo quiero avanzar mucho más en los próximos años.
P: ¿Por qué levanta tantas ampollas la oposición entre el flamenco ortodoxo y el llamado “nuevo flamenco”?
R:
Dicen, y será así, que la expresión de “nuevo flamenco” la ha extendido Mario Pacheco. Es un poco cogérsela con papel de fumar discutir sí se le puede llamar flamenco. La mayoría de la gente que está implicada en esto son gitanos. Quizá hubiera sido más preciso decir nueva música gitana. La cuestión es delicada, porque de un pueblo que tiene en su repertorio auditivo cotidiano solamente el flamenco, se ha pasado, en dos generaciones como mucho, a partir de la popularización del casete portátil, a que los barrios gitanos se llenen de músicas que no son flamencas: desde Jimi Hendrix hasta Pink Floyd, pasando por Bob Dylan. Esto es lo que produce aquello. Los jóvenes gitanos tienen una base flamenca tradicional, como la tenían sus padres y abuelos, pero también tienen ganas de hacer música de ahora. Un joven que domine los compases fundamentales del flamenco expresa la música que escucha sobre esa base. Yo creo que es un mal, en principio, lo que se ha creado. En todo caso, para ser prácticos, es imparable. Una cosa es que sepamos cómo se cura o no se cura el SIDA, eso yo no lo sé, pero que el SIDA existe y no se para también lo sé. Y esto del nuevo flamenco no lo para nadie. Hasta ahora ha producido cosas buenas y cosas malas. Eso ha pasado siempre, también en el flamenco tradicional. En cierto sentido, más que como flamenco como aficionado a la música en general, creo que se pueden hacer cosas todavía muy interesantes por ahí. Siempre ha habido intentos de estos, y ahora son masivos. El público pide otra cosa, la sociedad ha cambiado y la gente quiere algo que responda al latido de la sociedad. Lo insostenible era intentar mantener el flamenco como una cosa arqueológica, intocable. Eso era una muerte anunciada, y a muy corto plazo. Lo cual no quiere decir que siempre haya un tío en un pueblo -en Lebrija, en Utrera o en Cádiz- que se pegue una soleá y te deje tieso. Eso, por supuesto, existirá siempre; pero también va a existir siempre lo otro, y va a ir en progresión. Creo que en los próximos cinco años podemos ver cosas interesantes.
P:
¿Crees que el tratamiento en la letra debe ser distinto dependiendo de que se trate de “nuevo flamenco” o de flamenco ortodoxo?
R:
En la práctica, indudablemente. Es raro que un artista de los llamados ortodoxos quiera cantar algo de un letrista de “nuevo flamenco”. Los cantantes ortodoxos echan mano de la lírica flamenca tradicional, o de compositores que la reproducen con una cierta verosimilitud. La gran diferencia es que la nueva música necesita una nueva letra. Si cambias el tratamiento musical, obligatoriamente tienes que cambiar el planteamiento literario. Eso no quiere decir que todo el repertorio de flamenco antiguo quede descartado. En todos los discos en que he intervenido tengo la costumbre de meter una letra antigua por el simple deseo de que las nuevas generaciones se traguen esa letra, que yo considero muy hermosa, y que no se pierda. Se debe hacer eso, ilustrar. Pero, indiscutiblemente, el meollo de la cuestión, si el flamenco realmente va a ser nuevo, es que tiene que reflejar una nueva situación y los artistas tienen que cambiar. No pueden limitarse a reproducir repertorio.
P:¿Sonaría rara una letra nueva, al cabo de los tiempos, en un cante de estructura antigua?
R: Sí, suena raro. Si no soy más claro en el tema es porque yo también participo de la confusión. No sé exactamente diagnosticar qué es lo que ocurre, pero lo que sí detecto en mi experiencia, y llevo ya muchos años haciendo esto, es que hay algo que no funciona, y no acabo de dar con la tecla. Tampoco la gente con la que hablo lo tienen mucho más claro que yo. Lo que sí sabemos es que tenemos un problema con las letras, que los músicos van un poco por su lado y los letristas van a remolque y eso, al final, se nota. Una de las causas puede ser el sistema de producción discográfico. Los escritores tenemos muy pocas oportunidades de trabajar con un músico. Entiendo por trabajar con un músico pasarte quince o veinte días con un tío preparando un disco, viendo qué es lo que quiere hacer, cómo es ese tío, por dónde va a ir. Lo que pasa es que un señor de Madrid coge el teléfono y te dice: “hazme cuatro temas para el Francés”, por poner un ejemplo. Y tú coges cuatro temas de lo que tienes, que te parecen más o menos bonitos, y se los mandas al Francés, sin tener ni idea de lo que éste quiere hacer, cómo lo va a tratar, cómo lo va a acompañar o cómo lo va a cantar. Así es muy difícil. No hay un apartado en el presupuesto de producción de discos que permita que el disco se haga como se debe hacer, con una colaboración entre el músico y el letrista. Al letrista se le localiza por teléfono y parece que tiene que tener una inmensa cantidad de canciones preparadas para mandarlas, porque normalmente no te dan ni referencia musical de lo que están haciendo. Y el resultado... ¡Demasiado bien sale!
P: ¿Por qué se da tan poco en el flamenco la figura del cantautor, del intérprete que escribe sus propias letras?
R: Se da menos que en otros géneros, pero está aumentando a bastante velocidad, porque la gente se da cuenta de que las letras generan unos ingresos por derechos de autor. Se está dando el caso de que gente que no sabe escribir prefiere cantar las tonterías que se le ocurran a él -o a su primo, o a su hermano- porque así se queda en casa el cincuenta por ciento de derechos de autor. Todo antes de acceder a un profesional o a un especialista. Esto ya está pasando mucho. Si uno se fija en los créditos, se ve cómo se forman clanes familiares en los que ellos resuelven absolutamente todo. De esa manera es cada vez más difícil entrar en el círculo de Azúcar Moreno, Ketama o Pata Negra, porque se están convirtiendo en autosuficientes, sin tener en cuenta que, en muchas ocasiones, lo que están haciendo es joder su propia obra. Hoy, en el flamenco, la ley del dinero impone todo.
P:
¿Y por qué los intérpretes tratan así de a la ligera la faceta literaria?
R:
- Los flamencos, por tradición, nunca han tenido el problema de la letra. Han conseguido un repertorio popular inmenso y siempre han tenido algo para cantar. No se han censado esas letras clásicas, pero hay gente que dice que son veinticinco mil, no lo sé, pero problema de repertorio nunca ha habido. Soy de los que opina que el repertorio tradicional es el mejor y que va a ser insuperable a lo largo de la historia. Después hubo un segundo paso con los poetas de la generación del veintisiete -fundamentalmente Lorca-, que han sido un filón para mucha gente. En mi forma de entender la literatura, Lorca aporta la imagen de un tipo de gitano, que no quiere decir que sea real, pero que poéticamente está muy bien tratado, y escrito en una estructura muy musical. Lorca era, de hecho, un buen músico. Con lo de Lorca, cosas de Alberti, de Hernández y de cuatro o cinco más, se cubrió un cierto periodo. Ahora, cuando se empieza a investigar musicalmente, a enredar con los sonidos y con los compases, resulta que el flamenco no tiene experiencia en la construcción de un soporte literario que no sea el de siempre y tiene que echar mano de los literatos aficionados o de los pocos flamencos que escriben.
P: ¿Quién te interesa del panorama actual de letristas flamencos?
R:
Me ha llamado la atención Juan Manuel Flores, que en gloria esté, que alcanzó su mayor punto de popularidad con Lole y Manuel. Aparte de las canciones que compuso para ellos, y también para Remedios Amaya, era un gran poeta, con una obra poética no publicada. Que se publique es una de las obsesiones que tengo. He hecho varios intentos por conseguirlo. Si no hubiera muerto tan joven podría haber hecho cosas muy importantes. Kiko Veneno me parece muy ingenioso e inteligente. Es el que más se acerca a reflejar una realidad que sí es la que se está viviendo. De hecho, cuando ha colaborado con flamencos siempre le ha salido muy bien, aparte ya de su obra propia. También nombraría a José Amador “Pibe”, aunque últimamente no oigo nada de él, quizá se esté dedicando a otras cosas. Él ha compuesto muchas canciones y ha colaborado con Silvio en un par de discos magníficos. “Pibe” es un gran letrista que debería sacar tiempo para escribir más, podría aportar luz. Después me ha hecho reir Chico Ocaña, que tiene una obra muy larga y no le preocupa tanto que las letras sean más o menos bonitas, sino que hablen de lo que está ocurriendo. A este tipo de letristas les doy muchísima importancia. Y luego hay uno del que lamento no poder dar el nombre, creo que es un hombre de cierta edad que vive en Málaga, y la referencia que puedo dar es la de los discos de Tabletom, que tienen letras magníficas. Otro letrista importante es Joaquín el Canastero, y su hijo. Son gitanos, y hay muy pocos letristas gitanos. Camarón cantaba cosas suyas, pero nunca las grabó. Siempre eran coplas que hacía en conciertos, y son de una gran calidad literaria.
Mi memoria no es muy buena, pero estoy seguro de que he nombrado, quizá no a todos los que me gusten, pero sí a los que más.
P: ¿De qué letras te sientes más contento?
R:
“Yo Me Quedo en Sevilla”, de Pata Negra, por ejemplo. Y, por supuesto, “Camarón”, que en gloria esté, que la escribí para José, y eso lo tengo a orgullo, cuando José estaba bien vivo y coleando, no a título póstumo. Son dos temas que se han cantado muchísimo. Mido la popularidad por los cantantes callejeros de Sevilla. Esas canciones, que ya llevan muchos años grabadas, siguen en el repertorio de la calle. Si estás en Sevilla y te sientas en un velador tienes un noventa por ciento de posibilidades de escuchar algunas versiones alucinantes, incluso algunas que pueden superar a las de Pata Negra, porque el tiempo ha ido añadiendo matices que no estaban en el plan original. Otra canción que se canta mucho por la calle es “Todo lo que me gusta es ilegal”. Es un tema muy gracioso del que me gustaría hacer más versiones. Es una canción muy inspirada en el ambiente que había en aquella época en Triana. Con estas canciones pasa lo que decía Manuel Machado, que hasta que no pertenecen al pueblo no son buenas canciones. La gente las canta y no sabe de quién coño son.
P : “Camarón” tiene muchas firmas en los créditos. ¿Qué función desempeña cada cual?
R: Bueno, la música creo que es de Ricardo Pachón. En la letra, el poema central es mío, y el estribillo es de Rafael Amador. Luego hay una canción a la que le tengo un cariño especial y que me gusta mucho cómo está hecha y también fue relativamente popular, “Nana de Colores”, que está en un disco de Diego Carrasco. Diego es uno de los compositores con los que más a gusto he trabajado. Últimamente no hemos hecho nada juntos, pero para mí trabajar con Diego ha sido un placer. Es un hombre con el que musicalmente me entiendo muy bien y pienso que podemos todavía hacer alguna buena canción juntos. “Nana de Colores” y “El Cachorro”, que también está en ese disco, creo que son dos aciertos, así como hay muchos desaciertos.
P:También es tuyo un auténtico himno hispalense: “Yo me quedo en Sevilla”.
R: Por aquellas fechas salieron varias canciones de este tipo: la de Sabina dedicada a Madrid, otra de Ketama en la que también se hablaba de Madrid, y ésta. No podría decir cronológicamente si la mía es la primera, la segunda o la última. De alguna manera son unas canciones reivindicativas. Aquí lo que se reivindicaba es que en Sevilla se hace música. Ahora las cosas han cambiado, pero yo he conocido Sevilla sin ningún estudio de grabación, todo había que hacerlo en Madrid. Hoy día no sé los estudios que hay, pero lo mismo hay una docena, de mayor o menor entidad. Lo que se reivindicaba en esa canción es que era posible realizar desde aquí una producción con la misma dignidad con la que se puede realizar en cualquier sitio. Y que en esta ciudad se podía vivir bastante bien, quitando los meses de agosto y demás.
P:
En tu repertorio hay dos temas dedicados a Bernarda y Fernanda de Utrera: “Cuando Sale la Luna ”, interpretado por Rafael Amador, y “Fernanda”, por Diego Carrasco
R: Sí, yo he sido “fernandiano” y lo seré siempre. Fernanda es la cantante por soleá por excelencia, no hay quien la aguante. Una de las experiencias más fuertes como flamenco ha sido tener la oportunidad de estar en un cuarto y escuchar a Fernanda cantar con un buen guitarrista; y a Bernarda, claro. Me gustaría escribir más sobre ellas, porque creo que han sido dos personajes fundamentales en el flamenco. He escrito un libro de poemas en el que dedico cada uno a un cantaor, y de ahí salen esas letras. Hay alguna más que está grabada; por ejemplo, el último disco de Maíta Vende Cá lleva un tema mío que está dedicado a El Chocolate. Hay otro tema dedicado a Ramón el Portugués que es el que forma el núcleo central de la canción de Niña Pastori “El Portugués”.
P:
Mirando hacia tu tierra, tienes un romance muy clásico, “Juan el de Badajoz”, que lo interpreta, curiosamente, el más joven de los Amador, Diego El Churri.
R: Yo soy nacido en Badajoz, y la gitanería de Badajoz era, y me imagino que lo seguirá siendo, una de las más populosas y nutridas del sur. Junto con los barrios de Santiago y San Miguel, en Jerez y Triana, es de los núcleos gitanos más fuertes. Allí lo que se canta es fundamentalmente tango y jaleo, son los compases rey. En esa canción recogí un poco el espíritu de los tangos y de los gitanos extremeños, de cómo vivían en aquella época, porque son recuerdos de los finales de los cincuenta.
P: Una cuestión espinosa: ¿el flamenco es cosa de gitanos o de payos?
R: Un payo o un gaché puede ser muy buen músico en cualquier faceta. Ejemplos ha habido, y en el flamenco también. Yo soy muy gitanista: en el cante, en el baile, y en el toque para acompañar. En cuanto a la guitarra solista, no está hecha para el temperamento gitano. Una guitarra de la categoría de la de Paco de Lucía o de Cañizares exige tal sacrificio de horas que el gitano, en su forma de ser, en su sentido vital, no lo soporta. Ahora, tocar para acompañar, para cantar o para bailar, es otra cosa. Yo he escuchado a cantaores gachés que me han gustado mucho. En la historia del flamenco hay un montón. Lo que sí es cierto es que si miramos cualquier catálogo discográfico de flamenco no hay más que comparar cuántos intérpretes son gitanos y cuantos son gachés. Hay muchos discos donde el que canta es gitano acompañado por gachés y no ha habido ningún problema. Creo que es un problema de sensibilidades y de gilipolladas, es una cosa que no me preocupa, la verdad. Yo hablo de música en general: está bien hecho o está mal hecho. Pero la historia de los gitanos en el flamenco ha sido muy poderosa, eso está ahí, en los libros, no se lo inventa nadie. ¿Exclusiva?, no, eso tampoco.
(Entrevista inédita realizada en 2002 © Ricardo Aguilera)
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