Nada más conocerse se trabaron en clinch, como dos boxeadores que se tuvieran ganas. Enrique Morente había volado hasta la casa de Tete Montoliu en Barcelona para un encuentro breve, eléctrico. Las copas se entreveraron de anécdotas, lugares, amigos comunes y mutua admiración. Ambos comparten muchas cosas. Son de ese tipo de talentos volcánicos que da España de cuando en cuando: puntuales, heterodoxos, prolíficos, universales, anárquicos. El reino de taifas en que se ha convertido la cultura española ha impedido que se conocieran antes. MATADOR estuvo al quite y propició el encuentro entre dos figuras capitales de la música tocadas por el vértigo del riesgo, la experimentación y la absoluta libertad de planteamientos.
Para mucha gente Tete Montoliu es como un accidente geográfico, una montaña que siempre está ahí, sólida e imponente, pero absurdamente ignorada. Pasa inadvertida en nuestro país la enorme dimensión musical de un pianista único que ha desarrollado su carrera codeándose con la elite del jazz mundial. La improvisación, esa fuerza interna que mueve a la música de jazz, es el mejor arma de este genio capaz de encontrar caminos nuevos en cada nota de una melodía. Ciego, orgulloso, intrínsecamente catalán y con un punzante sentido del humor, Montoliu afirma que si se dedicó al piano es porque no pudo ser futbolista. Del Barça, por supuesto.
Enrique Morente es un mundo aparte dentro del universo flamenco. Profundo conocedor de las esencias del género, dominador de los cantes primordiales, este granadino del Albaicín se mueve en una galaxia diferente del resto de los artistas flamencos. Hay algo dentro de Morente que le impulsa hacia delante, que le obliga a llevar su arte al límite, a experimentar con temeraria sinceridad. No se parece a nadie y nadie se parece a él. Su revolución permanente le ha valido todo tipo de insultos. Da igual, chocan con un artista que sabe dejarse llevar por la intuición de su talento y que sólo teme el estancamiento estéril. Inevitablemente moderno, aunque se ciña a la más rancia ortodoxia, Morente dibuja el flamenco del próximo siglo.
T — ¿Sabes que tenemos un amigo en común?
E— ¿Quién?
T—Luis Cabrera, que siempre me dice que su primer hijo fue concebido en tu casa.
E — Eso no lo sabía.
T — Yo soy el padrino de ese niño
E — Bueno, chiquillo, no somos muy amigos. Antes había aquí una peña que llevaba mi nombre, que si se lo pusieron no era por afición a la música ni nada de eso, sino por medrar contra Franco, pero les hicimos la trampa y finalmente terminó gustándoles el flamenco. Era gente de izquierdas. Me acuerdo que Luis, que siempre ha sido tan intrépido, nos trajo a mi y a Manolo Sanlucar y cantamos por unos cuantos pueblos cerca de Barcelona. Me exigía que cantara a Miguel Hernández. Yo le decía: Luis, todos los días no voy a cantar a Miguel Hernández, no tengo ganas. Podré cantar un día lo de la Virgen de las Angustias si quiero, ¿no?. No, no, no —me decía— porque vienen los de Comisiones o no se qué. Total, que acabamos discutiendo y regañando porque me acusaba de reaccionario. Pero es que bastaba que se pusiera tan pesado para que yo no lo cantara.
T — Realmente hay cosas de Miguel Hernández que te irían bien.
E — No, si yo lo cantaba con cariño y todo eso, pero como me lo imponía... El era muy activista contra el régimen en aquel tiempo y casi me había contratado sólo para cantar a Miguel Hernández, pero algunas noches cantaba otras letras. Acabamos discutiendo y estuvimos mucho tiempo disgustados. Un día me llama y me dice: ¿sabes quién soy? Sí, digo, e hicimos las paces.
T—A mí la época del franquismo no me afectó profesionalmente, tengo que reconocerlo, aunque me gustaría poder decir lo contrario, pero como no es verdad, pues no. Jamás se me pusieron trabas para tocar lo que tenía que tocar, quizá porque el tío este que mandaba era tan burro que la música no la entendía. Nunca he tenido problemas para tocar música de jazz a pesar de ser música de negros.
E — Yo tampoco he tenido problemas para hacer la música que he querido. He tenido alguno en cuanto al texto.
T — En eso si se han producido cambios. Además, creo que hemos conseguido que la cultura llegue a todos.
Hoy el que no se cultiva es porque no le da la gana. Hay más cultura musical y de cualquier tipo. Por ejemplo, nosotros, los ciegos —a mi me gusta llamar a las cosas por su nombre— teníamos muchos problemas en los años 40 y 50 para conseguir buena literatura. Ahora lo tenemos todo, es un cambio extraordinario y un gran progreso. Hoy está muy bien la biblioteca y la imprenta de ciegos.
E— En este momento los derechos, las opciones y las posibilidades son otras. Lo que no me gusta, y a lo que le tengo miedo, es a la mediocridad que va avanzando y a la frialdad del mundo moderno.
T — Pues vas bien, porque la mediocridad, hijo mío, es uno de nuestros deportes.
E — Si, ahí es donde hay más peligro. Hablando de deportes, ¿tu eres culé, no?
T—Sí, claro. Ser culé consiste en tener amor a una institución que es más que un club. Nosotros decíamos Barça, Barça, Barça, cuando Franco, porque no podíamos decir Visca Cataluña. Esto lo sabíamos todos. Ha quedado y así sigue. ¿Tu vives en Madrid, no?
E— Bueno, tengo casa en Granada y en Madrid, por la parte baja del Rastro. Allí tengo a la familia, a la mujer y los chiquillos. Tengo un niño pequeño que está empezando a tocar un poquito la guitarra, hace escalitas y eso, pero claro, tiene siete añitos y no sabe leer, entonces es un poco contradictorio; me van a denunciar las autoridades. Yo le he enseñado a tocar un poquitín, aunque no soy guitarrista, y el compás lo lleva mejor que yo. Los niños, cuando empiezan a tocar, tienen el oído tan fresco que van a lo que se marque. ¿A qué edad empezaste tu a tocar el piano?
T— Mi padre dice que a los cuatro.
E—Fíjate, casi con la misma vida.
T— No es ningún mérito. Uno nace para tocar el piano como otro para hacer zapatos, qué quieres que te diga. La causa es mi madre, fundamentalmente. Le gustaba el jazz, tenía discos ya en los años 30, y tocaba el ukelele, que es un instrumento de cuatro cuerdas, una guitarra extrañísima. La música de jazz, dentro del estado español, donde primero se escuchó fue en Cataluña. Mi padre era músico sinfónico, tocaba el oboe y el cuerno inglés en la banda municipal del Teatro del Liceo. Escuché las dos músicas desde que nací. En mi caso tuve suerte porque o tenía condiciones para tocar o me iba a vender cupones. Ahora los ciegos que venden cupones ganan mucho dinero, pero en mi época no. Mi padre era un músico muy bueno y muy serio, mejor que yo. Era muy wagneriano, sobre todo cuando bebía. Después de unas copas venía a casa cantando en alemán. Cuando tenía que hacer algún solo importante con la orquesta me llevaba a la función porque decía que le traía buena suerte. Luego, cuando salíamos, me preguntaba qué me había parecido y yo, como siempre he sido un maleducado y lo sigo siendo, le decía: tu muy bien, la orquesta una mierda.
E— A mi también me llegó la afición al flamenco de oír a mi madre cantar. El sonido, el metal, viene de ahí. Ella no cantaba profesionalmente, sino en casa. Creo que el flamenco y el jazz son dos corazones hermanos por la forma de utilizar la expresión. El flamenco, además, se va abriendo cada vez más, haciéndose amigo de la investigación y del estudio y acercándose a un sonido que es más familiar al mundo de la música en general. Antes estaba mucho más lejano del resto de la música y hoy se encuentra al borde del jazz y de otros terrenos musicales. Ahora está más libre, aunque todavía creo que el mundo del flamenco es menos libre que el del jazz. El tradicionalismo aún pesa sobre nosotros.
T — Yo creo que ninguna de las dos ramas, el flamenco y el jazz, tienen nada que ver con la música occidental. Nada. La música de jazz no se puede enseñar con los métodos clásicos. Estoy en contra de que se enseñe el jazz en conservatorios o sitios así. En los conservatorios se aprende música, y cuando uno sabe música, si tiene condiciones para tocar jazz, no hace falta que te lo enseñen, lo que tienes que hacer es tocar con gente mejor que tú, escuchar discos de gente mejor que tú y tratar de sentir ese tipo de música. Metodología jazzística, en mi opinión, no existe.
E — En esto también coincide con el flamenco.
T — La música de jazz es, en principio, la manera de expresión de una raza. La considero música afroamericana. Yo cuando me miro al espejo me veo negro, y supongo que tu te verás gitano. Cada cual se verá como le de la gana. Intrínseca y tradicionalmente, la música de jazz la inventaron los negros, pero ahora ya ha evolucionado.
E — Ya se hace música del mundo.
T — Y hay cada blanco que toca muy bien. Lo que no sabe nadie es que yo dije, en petit comité, que Morente era el Miles Davis del cante flamenco.
E — Ya lo sabía, pero me daba mucha vergüenza decirlo aquí.
T — No hay que tener vergüenza. Esto es muy difícil de explicar. Mira, a los 20 años yo ya tocaba bien.
E — ¡Y antes!
T — También, y desgraciadamente no tengo sucesor en el estado español. ¿Tienes tu?
E — Mira, las expresiones, cuando son fuertes, no se sustituyen. Salen otras, pero esas mismas no. No se puede sustituir a la Niña de los Peines ni a Miles Davis.
T — Yo adoraba y adoro a Miles Davis. Escuché el “Sketches of Spain” (*) a finales del 59 o 60, y lo encontré una cosa nueva, bonita, pero no tiene nada que ver con la música de jazz. Lo que pasa es que Miles toca jazz ahí porque no sabe hacer otra cosa. Luego estuve hablando con Gil Evans en el 67 y el hombre no estaba contento de lo que hicieron, porque después escuchó saetas y soleares y vio que lo que grabaron no era lo que él hubiera querido.
E — Es muy comprometido interpretar músicas ajenas o composiciones de otro autor. Tu acabas de abordar las canciones de Serrat (* *) en un disco, ¿qué tal te ha ido?
T — En este caso he tenido que aprenderme las letras, porque a mi me enseñaron que el que está tocando, si no sabe la letra de lo que interpreta, no sabe lo que toca. El tipo que me enseñó esto tenía toda la razón. Ese señor se llamaba Dexter Gordon. Las letras del niño Serrat, sobre todo las de los temas que he grabado, las siento muy bien. Una cosa es entenderlas y otra es sentirlas. Por eso he podido tocarlas. No he pretendido tocar jazz en estos temas, he pretendido hacer música, que es mucho más fácil y mucho más difícil. Las canciones de Serrat me gustan, aunque lo que no entiendo es que el tipo no sepa nada de música, a lo mejor ha aprendido ahora; pero ya me gustaría, con toda la música que sé, que es toda, componer una canción como Palabras de Amor o Cançò de la Matinada. Es una genialidad. ¡Y no tiene ni idea de música! ¿Y a ti cómo se te ha ocurrido inspirarte en “Poeta en Nueva York”? (* * *) Es un libro que a mi me deleita, me entusiasma.
E — Cuando se hace una obra inspirada en otro artista siempre es una cuestión de enamoramiento. Cualquiera que cante y que le guste la poesía tiene siempre pendiente a Lorca. Hablando con Leonard Cohen surgió hacer alguno de sus temas, y como él tenía puesta música al “Pequeño Vals Vienés”, de buenas a primeras me di cuenta de que estaba cantando “Poeta en Nueva York”. Eso me llevó a hacer más temas de esta obra de Lorca y realmente es a lo que está dedicado el disco. Después, cuando se acaba un trabajo es difícil decidir que se ha terminado y que se ha hecho una obra perfecta. Siempre se sabe que hay más cosas que dar, que todo no se puede dar. Pero luego, con el tiempo, muchas veces se perdonan los fallos, se escucha uno tomando un whisky y tal y bueno...
T — El disco de Serrat lo grabé en una hora y veinte minutos. Todo en el mismo día. Si toco dos veces una cosa, la segunda ya no tiene la misma frescura. No sé si te pasa lo mismo que a mi, pero yo no toco hoy igual que mañana. Además, prefiero olvidar lo que he hecho hoy porque no me va a interesar mañana. Me ha llegado a pasar algo muy ridículo. Un día, en el viejo Whisky Jazz de Madrid escuché un disco de un pianista que me gustó con locura. Fui y le dije al camarero: yo compro este disco porque ese señor, que no sé quién es, me gusta mucho. Era yo. Un disco que había grabado y ni siquiera lo había oído.
E — Yo me oigo poco, me soporto poco. Los amigos de los bares donde voy a tomar copas saben que tienen que apagar la música cuando entro si el que está sonando soy yo. Es muy violento.
T — Eso no pasa oyendo la radio. El tipo de música que se pone en las emisoras de radio no interesa. La radio la utilizo para escuchar noticias políticas y deportivas. Tengo unos 18 aparatos en casa. Es curiosísimo lo de la FM, que es donde se escucha música o se debiera escuchar música. Me ha pasado que he puesto tres emisoras y en las tres estaba sonando el mismo disco, música pop o rock o como se llame esa mierda. Aunque la música siempre es decente, quienes pueden no serlo son los músicos. Todavía estoy por escuchar un disco mío en la radio, en un programa normal quiero decir, no especializado.
E — Yo tampoco me escucho en los 40 Principales. Lo cierto es que la manipulación de los medios es algo muy difícil de evitar. Es muy complicado tener conciencia de qué es lo mejor para los demás cuando se está en un medio de comunicación. También pasa que entre los músicos hay mucha gente que va más a vender y a triunfar. ¿Quién no va a querer vender? Lo que pasa es que hay que triunfar a costa de la calidad. A mi me daría muchísima vergüenza triunfar a costa de un tema que realmente fuera malo.
T — Si, si, sería horrible.
E — Lamentable, vamos. Me iría a otra parte del mundo para no oirlo. Hay cosas que cuando las terminas no quedas totalmente satisfecho, pero bueno, si te queda por lo menos el consuelo de que ese día has hecho lo que has podido, pues me ha salido así y ya está... pero hacer un temita de estos ramplones que está sonando todo el día por la radio... ¡vamos!.
T — Eso no es culpa de la gente, sino de los que programan, en todo caso. Mis discos los ponen sólo en programas especializados de radio, y a unas horas en las que la gente está durmiendo.
E — Con el flamenco pasa igual, los programas de radio andan por ahí perdidos, para encontrarlos tienes que saber dónde buscar y casi saber electricidad. Ahora está tomando un poquito de auge el flamenco, pero siempre ha sido muy para minorías. Antes, en Europa el cante flamenco no gustaba nada. Yo iba a Alemania o a Holanda cantando con compañías y el baile les gustaba algo más, fuera bueno o malo, pero de guitarra aguantaban un solito como mucho, y cuando hacía un solo el cantaor, que era yo, entonces se reían. Parecía que era aquello una película de Cantinflas. Ahora está la gente más abierta y más preparada, sobre todo en Europa, tienen más costumbre de escuchar todo tipo de músicas, están más abiertos.
T — Alguna cultura musical si hay, pero minoritaria, y no sé si estar contento o no de que así sea. Decir que la gente no tiene cultura musical es llamarla estúpida, y la gente no es estúpida. Lo que sí es cierto es que los músicos son unos incultos que por el hecho de ser músicos no se preocupan de nada más.
E — ¡Ja, ja, ja! Esto es genial. Es lo más interesante de este encuentro.
T — A la hora de grabar con otros músicos, si los que me acompañan, que suelen ser una baterista y un bajista, no hablan mi misma lengua musicalmente, por bien que toquen vamos mal. Es muy importante que haya un contacto humano, que vayamos a comer, que vayamos a beber, que hablemos de cualquier cosa. Recuerdo muy bien los ensayos que tenía con Dexter Gordon, vuelvo a referirme a él. Nos citaba en Copenhague a las cuatro de la tarde y el ensayo consistía en tomar café, unos whiskys y allí nos explicaba la vida. Cuando terminaba decía que ya habíamos ensayado. Realmente nos enseñó la vida, no eran tonterías lo que decía. Menos sus años de cárcel, lo explicaba todo. Luego está lo de la bohemia y todo eso, que ya no es tanto. A la música de jazz le gusta el whisky, pero es que el whisky le gusta hasta al que no aprecia la música de jazz, sobre todo el de malta.
E — Hay veces que los músicos tocan muy bien pero están en otro mundo o en ese momento no coinciden en el mismo concepto. Hay muchos matices para entenderse con otra persona. Eso no quiere decir que se tenga mayor o menor valía. La relación humana en la vida ya es difícil de por si. Por lo menos hay que entenderse a la hora de salir a tomar una copa y hablar de fútbol o de lo que sea.
T — Yo quiero ser feliz con mi trabajo, además no le quiero llamar trabajo. Me divierto con lo que hago, no podría hacerlo de otra manera. También hay una faceta de disciplina, que es un respeto y un miedo escénico. Todavía tengo miedo antes de salir a tocar. Es una cosa rara. A la que oigo la primera nota ya se me ha pasado.
E — Es una manera de sobreponerte y de transformarte. De pronto, las historias que te ocupaban una hora antes de salir a escena ya son pequeñas en comparación con lo que le tienes que contar al público. Muchas veces eso no se puede preparar, eso sale.
T — Hay días en que uno no puede dar de sí todo lo que quisiera. Para que nadie se de cuenta, yo recurro a mis estudios: saco técnica, que es lo más fácil del mundo, hago ejercicios de malabares, y ya está. Luego todo el mundo cree que he tocado muy bien. ¿Y por qué no? Si algo está bien hecho, está bien hecho.
E — Muchas veces el público entiende que es necesario estar encantado con un juego malabar en ese momento. No tiene por qué suceder lo más trascendente esa noche. También una cosa sencilla puede valer. Creo que eso puede encajar más dentro del público de jazz, que es más abierto y tiene más sentido del humor que el de flamenco. Luego los flamencos somos los bufones del país, los contadores de chistes. Ha habido cantaores geniales, como Pericón de Cádiz, en los que se ha difuminado su dimensión de cantaor por lo cómicos que han sido. En el flamenco hay humor, pero en la trastienda. No hay un relajamiento.
T — Yo creo que el ambiente distendido lo tiene que crear el que toque o el que cante.
E — Sí, desde luego. Distintas músicas tienen distintos ambientes, pero al final el artista es el que se tiene que encargar de ello y poner las cosas en su sitio.
T — Eso no lo entiende todo el mundo, sobre todo los críticos. Pienso que los críticos musicales son músicos frustrados, y un poco de música sí que deberían saber. Si yo fuera crítico creo que escucharía más de una vez a la persona de la que tuviera que escribir, porque si no no se puede. Hay que tener mucho cuidado con lo que se dice. Una vez que salí con unas copas más de las debidas, parece que no estuve muy bien al entender de un crítico, pero yo estaba muy feliz.
E — Es muy difícil hacer una crítica de arte, porque el arte es relativo, es sorpresa, algo no convencional. Un artista que va a tocar de verdad, va a interpretar por primera vez esos sentimientos. ¿Cómo se atreve un crítico a enjuiciarlo? Cuando el crítico se permite, ad libitum, el opinar sin plantear la humildad de que se puede equivocar, a partir de ahí va mal. La crítica tiene que existir, pero yo si fuera crítico lo haría con la máxima humildad y el máximo respeto, porque se puede enardecer demasiado a un artista. Cuando la crítica es injusta y tiene mala fe, me molesta; cuando se equivoca no me molesta. Lo que pasa es que cada vez leo menos las críticas.
T — Yo ya ninguna. Primero porque no tengo el vicio de mirar y luego porque no dejo que me las lean.
DISCOS CITADOS
* “Sketches of Spain”
Miles Davis y Gil Evans
1959 / 60
* * “Tete Montoliu interpreta a Serrat hoy”
Tete Montoliu
1996
* * * “Omega”
Enrique Morente y Lagartija Nick
1996
(Publicado en la letra C de la revista Matador)
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